سهمی از مزارع و خورشید | ترانه‌های مقاومت در آمریکای لاتین و اسپانیا

بر این باورم که هر انسانی باید ترانه‌ای داشته باشد، ترانه‌ای از آنِ خود. زندگی این را به من آموخت که هر وقت ترانه‌هایم را از دست دادم، توازن جان و جسم‌ام را هم از دست داده‌ام. سال‌ها پیش، با همان دفترچه‌ای که دست به دست، میانِ یاران می‌گشت، از ترانه‌های کوهستان، بر ارتفاعات آن خاک، آتش روشن می‌کردیم و رویا می‌دیدیم. در سال‌های تبعید، وقتی دیگر زبانت را نمی‌شنوی، وقتی کلمات، یکایک از پیش چشمانت محو می‌شوند، آهسته آهسته، رویاهایت هم آهنگ دیگری پیدا می‌کنند، و گاه در فواصل زبان، آن‌ها هم رهِ ناپیدایی می‌پیمایند. این‌جاست که موسیقی به دادت می‌رسد. درمانِ رویاهایت می‌شود. این ترانه‌ها را از این رو ترجمه کرده‌ام، که رویاهایم را به من عودت دادند. در آن‌ها توانی بود از ایستادگیِ مردمانی دور و نزدیک. ریتم مقاومتِ آن‌ها، آرام آرام، به آهنگِ زندگیِ من رخنه می‌کرد و به من جان می‌داد.

[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]


 
 
 

۱.
در این روستای کوچک، در میانه‌ی جنگل‌های مکزیک نشسته‌ام و به خاطر می‌آورم. به خاطر می‌آورم تا روایت کنم. اما از کجا باید آغاز کنم؟ شاید از همین ترانه‌ی آشنای آغازین؟ از ترانه‌ی مردمان متحدی که هرگز شکست نمی‌خورند. ولی در دلِ تاریخ بلند شکست‌هامان، آیا می‌شود پرسید که چرا شکست می‌خوریم؟ چرا این «ما»ی متحدِ شکست‌ناپذیر چنین دیریاب است؟ و به خاطر می‌آورم:

ماه اکتبر سال ۱۹۳۷ است: شمال اسپانیا به تصرف نیروهای فرانکو در می‌آید. قریب یک ماه بعد، جمهوری‌خواهان مجبور می‌شوند که در بارسلونا مستقر شوند. در فاصله‌ی این دو تاریخ، درست در ده نوامبر سال ۱۹۳۷، سزار بایه‌خو، شاعر بزرگ پرو، شعری می‌نویسد به اسم «توده» در دفتری برای اسپانیا. در این شعر، رزمنده‌ای، در پایانِ نبرد، به خاک افتاده است و در حال مردن است. بایه‌خو می‌گوید که اظهار عشقِ یک نفر، دو نفر، یا حتی چند میلیون‌ نفر نمی‌تواند او را به زندگی برگرداند. می‌گویند: «چه بسیار دوستت داریم و در برابر مرگ هیچ از ما بر نمی‌آید.» رزمنده، وقتی که تمام ساکنان خاک دوره‌اش می‌کنند، از خاک بر می‌خیزد. آن‌وقت، جسد، غمگنانه نگاهشان می‌کند، متاثر، آهسته آهسته از زمین بلند می‌شود، اولین انسان را در آغوش می‌گیرد و قدم در راه می‌نهد. در رستاخیز بایه‌خویی تنها غریوِ تمام ساکنان خاک مرگ را شکست می‌دهد. مبارزانِ مرده، با صورتی محزون از خاک برمی‌خیزند.
بارگشت عزیزانِ رفته، آرزویی‌ست بس عتیق. گیلگمش هم بازگشتِ انکیدو را انتظار می‌کشد. از میانِ همه‌ی این چشم‌به‌راهی‌ها، حزن مادران، حزن غریبانه‌ای‌ست. مادر گریان، یورونا، یا بانوی مویان، افسانه‌ی معروفی‌ست در تمام آمریکای لاتین. در مکزیک دو روایت مشهور از این ترانه هست. هویتِ مکزیکیان را می‌توان در فاصله و مغاک میان این دو روایت بازجست. یکی می‌گوید: یورونا بومی‌زنی بود زیبا و در نهایتِ عشوه‌گری که عاشق سرباز فاتح می‌شود. از او سه بچه دارد. یک‌روز از سرباز می‌خواهد که او را به همسری بپذیرد. سرباز، سرباز می‌زند و سرانجام با بانویی از فاتحان، یک زن اسپانیایی، ازدواج می‌کند. زنِ بومی در جنون حسادت و خشم، بچه‌هایش را می‌کشد. ناگهان غمی عظیم بر او چیره می‌شود و درمیابد که فرزندانش را کشته است. از آن پس، در دره‌ها، در کناره‌ی رودها، مثل بادی می‌موید و فریاد می‌کشد: آه بچه‌های من. شبحی‌ست مخوف که مادران، فرزندان خود را بدان می‌ترسانند. روایت دوم، زن را یکی از خدایان آزتک می‌شناسد. او، اولین مادر عالم است که با تولد کودکش، پا به زا، مرده‌است. هرگز نتوانسته فرزندش را ببیند، با این‌حال چنان شبحی سرگردان همیشه نگرانِ اوست. می‌گویند وقتی فاتحانِ اسپانیایی به این قاره نزدیک می‌شدند، این مادرِ نگران، شبح‌وار ظاهر می‌شد و اخطار می‌داد که آی فرزندانِ من. وقتی اسپانیایی‌ها رسیدند و قتلِ عام آغاز شد، باز همین مادر بود که در دره‌ها، در کناره‌ی رودها، چون بادی می‌مویید و فریاد می‌کشید: آی بچه‌های من. میان این دو روایت دره‌ای عظیم است. تصویر مادری که بچه‌هایش را می‌کشد می‌توان در یونان یافت. تصویر مادری که بچه‌هایش را کشته‌اند، در آفریقا و در دیگر قلمروهای مغلوب. این هر دو اما، روایت یک مادر است، یکی را مردمانِ فاتح حکایت می‌کنند و دیگری را مردمان مغلوب. برده‌های آفریقایی هم، این مادر مویان را با خود به آمریکای انگلیسی‌زبان برده‌اند. در روستای من هم، بومیان، دوش به دوشِ یورونا اشک می‌ریزند، دوش به دوشِ یورونا دنبال رفتگانشان می‌‌گردند. برای عزیزانی که قدرت‌‌مداران از آن‌ها گرفته‌اند. در یکی از روایت‌های یورونا که چاوه‌لا بارگاس، یار و همراهِ فریدا کالو می‌خواند، سطری غریب هست. می‌گوید: کسی که از عشق چیزی نمی‌داند، شهادت را نمی‌فهمد. راستی، آن عاشقی که این ترانه را خطاب به یورونا می‌نویسد کیست؟ چه‌کسی آن زن زیبای بومی را، آن مادر مهیب گریان را تا مرز شهادت دوست دارد؟

۲.

می‌گویند: مالینچه بومی‌زنی بود زیبا، مترجم و معشوقه‌ی هرنان کورتز فاتحِ مکزیک که نقشی اساسی در فتح مکزیک ایفا کرد. در اکثر نقاشی‌های روزگار تسخیر، مالینچه است که سربازان اسپانیایی را هدایت می‌کند. حتی اسپانیایی‌ها خود گفته‌اند که فتح مکزیک به یاری دو تن ممکن شد: خدا و مالینچه. این بومی‌زنِ زیبا، شاید بی‌شباهت به تصویر فاتحان از یورونا نباشد. زنی که به عشقِ فاتح، فرزندانِ خود را می‌کشد. گروهی مالینچه را تجسد خیانت می‌دانند و گروهی یک قربانی، به هر حال، فتح مکزیک بدون او میسر نبود. چه در روایت تاریخی مالینچه، چه در افسانه‌ی یورونا، فرزندان فاتحان از همسران یا معشوقه‌های بومی‌شان، هرگز چهره‌ای ندارند. جالب است که فاتح، همیشه صدای مردانه دارد. برای قرن‌ها، فرزندان این فاتحان می‌خواستند به صدای پدر سخن بگویند و تقدیرشان جز بردگی نبود. خودآگاهی تاریخی در آمریکای لاتین با بازگشت به صدای مادران ممکن بود، به مویه‌ی یورونای مغلوب. با سورخوانا اینس دلاکروز بود که این فرزندانِ بی‌چهره، رویادیدن آغاز کردند. تولد دوباره‌‌ی شعرِ آمریکای لاتین را یک زن رقم می‌زند. برای همین است که قرن‌ها بعد از او، خوان خلمن، وصیت می‌کند تا خاکسترش را در محل تولدِ سورخوانا به چهار عنصر بسپارند. پس از سورخوانا، دیگران می‌آیند: روبن داریو، خوزه مارتی و همه‌آنان که زبان اسپانیایی را از فاتح می‌ربایند و از درون تسخیر می‌کنند. امروز بی‌تردید می‌توان گفت که درخت شعرِ اسپانیایی، در این قاره‌ی شگفت، بسی بالنده‌تر و تنومندتر و پربارتر از اسپانیاست. در بازگشت به صدای مادران بود که قرنِ پرشکوه استقلال‌ها در آمریکای لاتین آغاز شد. صدای بازماندگان اقوام بومی، ساکنان قرناقرن این جغرافیا، در ترانه‌ها و رقص‌ها شنیده ‌شد. بردگان، سیاه یا سبزه، به هم پیوستند. آمپارو اوچوآ، معلم مدرسه‌ای بود و یک روز تصمیم گرفت خواننده شود و از رنجِ مردمش بخواند، تا پایان زندگی‌اش برای حقوق زنان، برای بومیان، برای کرامت و عزت انسانی خواند و جنگید. ورزا می‌کشد، تم معروفی‌ست از سیاهان پرو، در آن به شکلی استعاری ورزای سیاه و گاوباز سیاه کنار هم قرار می‌گیرند، در پایان ترانه، یک سیاه که از محله‌ی دیگری گریخته است در نوشخانه‌ی لاپونده به دام می‌افتد. ترانه با همان مطایبه‌ی تلخ مستتر در صدای سیاهان پرو، می‌گوید: «همه‌ی سیاهان را باید کشت، بجز من.» تصویری مجسد از سیاهانی که نقش مالینچه را به سخره می‌گیرند. دون خوزه، ژنرالی بود که نقشی اساسی در استقلال اروگوئه ایفا کرد. در این ترانه می‌توان به روشنی دید که چگونه صدای یک انسان که می‌گوید «نه»، صدای یک انسان در امتناع، رویای یک ملت می‌شود و چگونه این رویا تن‌ به تن تکثیر می‌شود. آمپارو اوچوآ، در ادامه از مرگ امیلیانو زاپاتا می‌خواند. انقلاب مکزیک، شاید اولین انقلاب قرن بیستم بود و زاپاتا، هم‌چراغ تمام فقرا و بومیان مکزیک. پس از اوست که نخست اولیمارِنیوس شعری از بنه‌دتی می‌خوانند در وصف آن سالی که سالوادر آینده بیرقِ مبارزه را از رویای بولیوار، دون خوزه، مارتی و زاپاتا به میراث برد‌. اولیمارِنیوس آگاهانه، آینده را به خوزه مارتی می‌پیوندند با شعرِ دخترکِ گواتمالایی‌اش، خوزه مارتی شاعری بود انقلابی، فیلسوف و متفکری که استقلال کوبا را دوش به دوش کارگران و بومیان به رویا و عمل زیسته‌بود.

۳.

پس از قتل گارسیا لورکا بود، که فرانکو دریافت‌، لکه‌های خونِ شاعران را نمی‌تواند از زبان و از تاریخ بزداید، برای همین میگل هرناندز را نکشت. حکمِ اعدام او را به سی‌سال زندان تقلیل داد و هرناندز درست پیش از مرگ بر دیوار بیمارستان نوشت: خداحافظ برادران، هم‌قطاران، دوستان! بگذارید سهم بازمانده‌ام را از مزارع و خورشید بردارم. در زندان بود که دلدارش به دیدارش می‌آید و درمی‌یابد که همسر و کودک هشت ماهه‌اش در عین فقر و نداری، جز پیاز چیزی برای خوردن ندارند. ترانه‌ی پیاز، حماسه‌ی امید است در عین یاس. شاعران و فیلسوفانی که فرانکو از اسپانیا رانده‌بود، به آمریکای لاتین رفتند. اما این‌بار، نه در چهره‌ی فاتح، که خود مغلوبانی بودند، بر سفره‌ی سخاوتِ مغلوبانی دیگر. سرنودا، لئون فیلیپه، آلبرتی، زامبرانو و بسیاری دیگر آمدند تا از آن فاتحان، از قابیلان ابدی بنویسند. چه‌گوارا که شیفته‌ی شاعران بود، لئون فیلیپه را در مکزیک دیده بود. فیلیپه، مستاصل بود. فرانکو چنبره‌اش را بر تمام ابعادِ زندگی اسپانیایی گسترده بود. در شعرش، می‌مویید و فریاد می‌کشید که چرا دیگر در اسپانیا دیوانه‌ای پیدا نمی‌شود. این دیوانه، همان دون‌کیشوت بود که خود نماد مقاومت است، نماد مبارزه‌ای‌ست علیه عقل مذکر. همان‌که زامبرانو می‌گوید: شعر، جنبشی‌ست علیه عقلانیت. عقل مذکر البته. فیلیپه در تبعید، نومید است. برای همین چه‌گوارا در این فراز او را نقد می‌کند و درست پس از این سخنرانی، نامه‌ای به او می‌نویسد و تصریح می‌کند که ‌این نقد، از ستایش و احترامی برمی‌خیزد که چه، برای فیلیپه قائل است. چه‌گوارا حق داشت. دیوانگان در راه بودند. همان عقلای مجنانینی که شعرهای بایه‌خو، سرنودا، فیلیپه، آلبرتی و دیگران را به ترانه بدل می‌کردند و می‌آمدند تا با عمل، با شورمندی و رویا، انسانی نو خلق کنند. انسانی نو، برآمده از شعر و جنون، انسانی ‌نو که چه‌گوارا خود تجسدی از آن بود. چه‌، پیش از عزیمت، روی نواری برای همسرش صدایش را ضبط کرد و شعری خواند از سزار بایه‌خو. شعری که از ضربه‌هایی می‌گوید در زندگی که سخت محکم‌اند. از پسِ همین ضربه‌های محکم است که خودآگاهی فرامی‌رسد. سلسله‌ی عقلای مجانین در تاریخ پایانی نخواهد داشت.

۴

ماریا زامبرانو از تبعیدیان اسپانیا که تمامِ سال‌های پس از تبعیدش را گام به گام با شاعر بزرگ کوبا، خوزه لزاما لیما، رویا دید و نوشت، در کتابی می‌گوید: هر نوستالژی اگر به هدفی هدایت شود، یوتوپیا می‌آفریند. این نوستالژی همان تجسد و حضور فقدان‌هاست. و شعر، به عبارتی، معرفتِ فقدان است. آن‌که فراموش می‌کند، پیشاپیش راهی به شعر، راهی به یوتوپیا ندارد. همین است که در تشییع جنازه‌ی پابلو نرودا، شاعری که دلش با انقلاب کوبا و با سالوادور آینده می‌تپید، شعر است که غریو می‌کشد. در محاصره‌ی تفنگ‌ها و خشونت دیکتاتوری نظامی، یک صدا را نمی‌توانند خاموش کنند. درست در آن دم که همه‌گان به خاطر می‌آورند و رفتگانشان را خطاب می‌کنند، حضور و غیاب می‌کنند: ویکتور خارا، حاضر! پابلو نرودا، حاضر! پیروزی، اگر برای فاتحان به معنی قدرتِ بیشتر و سرمایه‌ی فزون‌تر است، برای وارثان تروا و فلسطین، برای هم‌چراغان چه‌گوارا و نرودا، به معنی انسانیتی ژرف‌تر، برابری، خواهری و برادری‌ست. آن‌جا که صدای ترانه‌ی انترناسیونال در دل وحشتِ دیکتاتور طنین می‌اندازد، پابلو نرودا پیروز می‌شود. سالوادور آینده از مرگ باز می‌گردد. ‌‌‌ در سرزمین ما، رستم پسرش سهراب را می‌کشد. قصه‌ها می‌گویند که نوشدارو نیامد و سروش با رستم گفت که اگر تن سهراب را چهل شب و چهل روز بر دست‌های خویش نگه دارد، مرده به زندگی بر می‌گردد. رستم چنین می‌کند. در روز سی و نه‌ام، پیرزالی در رودخانه‌ای کنار پدری که جسد فرزندش را بر دست‌هایش بلند کرده‌است، رخت می‌شوید. پارچه‌ی سیاهی را مدام می‌شوید و می‌شوید و رستم از او می‌پرسد، که چه می‌کنی ای زن؟ و زن در جواب می‌گوید، می‌خواهم سفید کنم این پارچه سیاه را، مثل تو که می‌خواهی مرده را به زندگی برگردانی، اگر از تو آن‌کار بر می‌آید، از من هم این‌کار ساخته است. رستم، جسد سهراب را بر زمین می‌گذارد. سهراب دیگر برای ابد مرده‌است. قصه‌های ما نمی‌گویند که اگر پدر، جسد فرزند را یک روز دیگر هم بر دست‌هایش حمل می‌کرد، مرده، زنده می‌شد یا نه. اما به صراحت آن صدای شوم محال را آوای شیطان می‌نامند. قصه‌های ما از تاریخی حرف می‌زنند که ما در آخرین لحظه‌ای که می‌توانستیم تغییری در جهانمان ایجاد کنیم، تسلیم شده‌ایم و تراژدی تاریخمان ادامه یافته‌است. تنِ بی‌جانِ سهراب، گارسیا لورکا، ویکتور خارا، یا میگل انریکز در ترانه‌ی که پابلو میلانز می‌خواند، موضوع هیچ معامله‌ی سیاسی نیست. آن‌که خون و خاطره‌ی رفتگان را به هر قیمتی معامله می‌کند، انسانیت و عزتِ خود را سودا کرده‌است. ترانه‌ی ناقوس‌های مرگ، در صدای لوئیس لاچ، شاید همان ترانه‌ای‌ست که ما می‌بایست برای عزیزانمان می‌خواندیم که تا واپسین دم، در سینه‌کش دیوار، انسانی دیگر را به رویا می‌دیدند. همه‌ آن‌‌ها که با نام و بی‌نام در این و آن گوشه‌ی آشنا یا غریب صدایمان می‌کنند‌، ‌آن‌ها که در خاوران، در خاک عزیزِ خاطره خفته‌اند و غریو غیابشان را می‌توان در فریاد این ترانه شنید.

۵

می‌پرسم: سیاستِ حقیقی کجاست؟ تنِ آدمی، زمین و هرچیز کوچک و هرچیز ملموس موضوع سیاست است: تن‌های به بیگاری و بردگی رفته، بی‌رویا و بی‌جان، که امروزشان گرو فرداست، در این کارگاه و مزرعه، در آن کارخانه و معدن. یا زمینی که به غارت می‌رود، بدون مرز چرا که می‌‌گویند، سرمایه مرز ندارد و اقتصاد جهانی‌ست، گرچه برای میل و رویای انسان مرز می‌تراشند. از آن کودکِ هشت‌ماهه‌ی میگل هرناندز، با پنج دندان کوچک در دهان، تا به‌چوی ترانه‌ی زیتاروسا که ویلونی را می‌جوید که دردِ انسانی را در تنش لمس کند، تا همه آن‌ها که می‌روند و ناچارند بروند و همین چیزهای ساده را پشتِ سر رها کنند، همه موضوع سیاست‌اند. شعر، به تعبیر گابریل سه‌لایا در ترانه‌‌ای که پاکو ایبانیز می‌خواند، زینت و آرایه نیست، عمل است. می‌بیند و از یاد نمی‌برد. ترانه‌ی «نه از این‌جایم و نه از آن‌جا» را کسی می‌تواند بنویسد مثل فکوندو کابرال که می‌تواند در نه سالگی، چهارصد کیلومتر پیاده طی کند تا کاری دست و پا کند و برای مادر و هفت برادر و خواهرش پول بفرستد. در دلِ چنین تجربه‌ای‌ست که زندگی انسانی، هرچقدر گذرا خود را با مخاطره و کشف و لذت و معنی تعریف می‌کند. در دلِ چنین تجربه‌هاییست که شاعر، خود را در طبقه‌ای ویژه نمی‌یابد، شاعر کارگر است. خشت به خشت کلمه بالا می‌اندازد تا سرپناهی بسازد برای رویا و میل. این‌جاست که فریادهای زنده‌باد و مرده‌باد بدان راهی ندارند. راهِ این شاعران خشت و کلمه، از صندوق‌های رای نمی‌گذرد. کنار بومیان و پابرهنگان و رزمندگان چیاپاس می‌ایستند که خودآگاهی تاریخی خود را چنین عبارت می‌کنند: «تنها کلمات نبودند. خون رفقای به خاک افتاده‌مان در این بیست و دو سال به خون رفقای سال‌های قبل، دهه‌ها و قرن‌های [گذشته] پیوست. ما مجبور به انتخاب بودیم، و زندگی را انتخاب کردیم. به همین دلیل است، که هم پیش از این و هم حالا، برای زندگی کردن می‌میریم.»
ناظم حکمت زمانی نوشته بود: «ترانه‌های آدمیان از خود آنان زیباترند، از خود آنان امیدوارتر، از خود آنان غمگین‌تر و عمرشان بیشتر» این ترانه‌ها، چکیده‌ی ریتم رنج‌ آدمیان است. آهنگِ تبعید و آهنگِ فقدان، ضربانِ دل‌های امیدواری که در ترانه‌ی گروه رومبو به سرودی بدل می‌شود که ما را به افزون کردنِ امید، به امتناع از زوال فرامی‌خواند. مبارزه‌ی انسانی، مبارزه‌ای بر سر این یا آن قدرت و سرمایه نیست. مبارزه‌ای‌ست برای انسان‌شدن. چرا که بدونِ رویا، بدون آرمان و بدون مقاومت، «انسان» ممکن نیست. رستاخیز بایه‌خویی، اگرچه دشوار، ولی ممکن است.

۶.

در واپسین ترانه‌ی این گزارش کوچک، که قرار است درآمدی باشد برای گزارش‌های دیگر از ترانه‌های مقاومت، خوان خلمن از سکوت می‌گوید. به عبارتِ او، اگر تروا در آتش سوخت، اگر فلسطین اشغال شد، اگر در هر گوشه‌ی دنیا، دیکتاتوری فاتحانه سربرآورد و کرامت و عزتِ آدمیان را به ثمن بخس فروخت، اگر در خانه‌ای یا در موطنی، انسانی به بردگی رفت، همه از آن روست، که یک‌تن، یک‌تن دم فروبست. آن‌که سکوت می‌کند، آن‌که بی‌طرف است، اسباب‌چینِ تمام تراژدی‌های مکرر تاریخ انسانی‌ست. آن‌که فراموش می‌کند، خود همدستِ ستمگران است. یورونای مغلوبان از اعماقِ تاریخ بازمی‌گردد، در صدای مردمی که به خیابان آمده‌اند و به آن آهنگِ عتیق، فرزندانِ رفته‌شان را می‌جویند، آن چهل و سه دانشجوی مفقود را. از شمال تا جنوب مکزیک، می‌گویند: آن‌ها را زنده از ما گرفتید، زنده به ما بازخواهید گرداند.

 

 


 

چند ماهی پیش از این گزارش نوشته بودم:

 

۱. در ماه اکتبر سال ۱۹۳۷، شمال اسپانیا به تصرف نیروهای فرانکو در می‌آید. قریب یک ماه بعد، جمهوری‌خواهان مجبور می‌شوند که در بارسلونا مستقر شوند. در فاصله‌ی این دو تاریخ، درست در ده نوامبر سال ۱۹۳۷، سزار بایه‌خو، شاعر بزرگ پرو، شعری می‌نویسد به اسم «توده». در این شعر، که ترجمه‌ی نیم‌بندِ آن‌را احمد شاملو در «همچون کوچه‌ای بی‌انتها» منتشر کرد و به اشتباه آن را به گارسیا مارکز نسبت داد، رزمنده‌ای، در پایانِ نبرد، به خاک افتاده است و در حال مردن است. در این شعر، اظهار عشقِ یک نفر، دو نفر، یا حتی چند میلیون‌ نفر نمی‌تواند او را به زندگی برگرداند. می‌گویند: «چه بسیار دوستت داریم و در برابر مرگ هیچ از ما بر نمی‌آید.» رزمنده، وقتی که تمام ساکنان خاک دوره‌اش می‌کنند، از خاک بر می‌خیزد. آن‌وقت، جسد، غمگنانه نگاهشان می‌کند، متاثر، آهسته آهسته از زمین بلند می‌شود، اولین انسان را در آغوش می‌گیرد و قدم در راه می‌نهد. در ماه جولای همان سال، سزار بایه‌خو به همراه پابلو نرودا، لوییس سرنودا، میگل هرناندز، ویسنته اویدوبرو، اکتاویو پاز، آلکسی تولستوی، آندره مالرو، آنتونیو ماچادو، استفان اسپندر، جان دوس پاسوس، ماریا زامبرانو، روسا چاسل و بسیاری دیگر در دومین کنگره‌ی نویسندگانِ ضدفاشیسم در والنسیای اسپانیا شرکت می‌کند. همین فهرستِ مجمل نشان می‌دهد که چه طیف گسترده‌ای از نویسندگانِ بزرگ جهان، دورِ هم گرد آمده‌‌بودند. راستی، چرا از این‌همه نویسنده‌ی بزرگ، در برابر گسترش فاشیسم، کاری بر نیامد؟ جوابش را بایه‌خو، در همین شعرِ «توده» به بهترین شکلی داده است. این شعر در دفتری به چاپ می‌رسد به نام «اسپانیا، این جام را از من بگیر!». دفتری که در سال ۱۹۳۹ پس از مرگِ بایه‌خو منتشر شد. احمد شاملو، تصور می‌کرد که این شعر را مارکز برای چه‌گوارا نوشته است. بایه‌خو، شاعرِ محبوبِ چه‌گوارا بود. پیش از عزیمت و مرگ، «چه»، شعرهای بایه‌خو را با صدای خودش ضبط کرده بود. چه‌گوارا نیز به غریوِ مارکز و شاملو از خاکِ مرگ برنخاست.
۲. درست یک ماه قبل از شعرِ «توده»، یعنی سه ماه پس از کنگره‌ی ضدفاشیسم، بایه‌خو در شعری دیگر، اسپانیا را به احتیاط فرا می‌خواند. تحذیرش می‌دهد. می‌گوید: اسپانیا، خودت را از اسپانیایت مراقبت کن. می‌گوید: خود را از شهدایت مراقبت کن، از مردگانت مراقبت کن. از همه‌ی کسانی که تو را دوست دارند، از جمهوری، از آینده. می‌پرسم: اسپانیا، چه خطری برای اسپانیا دارد؟ چگونه ممکن است، هر ایده‌‌ی نیکی، هر شهیدی و هر یوتوپیایی به مخاطره‌ای بدل شود که باید از آن حذر کرد؟ سزار بایه‌خو، در همان گیر و دار جنگِ داخلی اسپانیا در پاریس می‌میرد. کمتر از یک سال، بعد از او آنتونیو ماچادو نیز در فرانسه جان می‌دهد. سرنودا عازم تبعید می‌شود. هرناندز هرگز رخصت گریز نمی‌یابد و نخست به اعدام محکوم می‌شود و سه سالِ بعد از مرگ ماچادو در بیمارستان می‌میرد. پیش از مرگ بر دیوار بیمارستان می‌نویسد: خداحافظ برادران، هم‌قطاران، دوستان! بگذارید سهم بازمانده‌ام را از مزارع و خورشید بردارم. دولت مکزیک، در فاصله‌ی سال ۱۹۳۹، (یعنی زمان مرگ ماچادو)، تا سال ۱۹۴۲ (یعنی زمانِ مرگ هرناندز)، چیزی قریب به بیست و پنج هزار نفر تبعیدی را از اسپانیا در مکزیک می‌پذیرد. سال‌ها بعد، وقتی لوییس سرنودا در مکزیکوسیتی می‌میرد، فرانکو هنوز سرجایش است، تبعیدیان اسپانیا در مکزیک، «دولتِ‌ درتبعید» دارند، و فقط دوازده نفر در تشییع جنازه‌ی سرنودا حاضرند. از آن دوازده نفر، اکثریت مکزیکی‌اند.
۳. اگرچه آنتونیو ماچادو در تبعید جان داد، برادرش مانوئل در مادرید ماند و برای فرانکو شعر نوشت. از شاعران نسل بیست و هفت اسپانیا، الکساندره در اسپانیا ماند و بازی دوگانه‌ای میانِ یک روشنفکر و یک شاعر رسمی در پیش گرفت. او بعدها نوبل ادبیات را هم صاحب شد. فضای ادبیات اسپانیایی بعد از تثبیت فرانکو، فضای شعرهای متافیزیکی بود. در چنین موقعیتی بود که شاعرانی مثل آنتونیو گاموندا، فضای ادبی را رها می‌کنند و به مبارزه‌ و جنبش‌های زیرزمینی روی می‌آورند. گاموندا در فاصله‌ی ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۷ تقریبن هیچ اثری از خود منتشر نمی‌کند. سال ۱۹۶۰، درست یک‌سال بعد از سفرِ آیزنهاور به اسپانیاست. آلتولاگیره بازگشته از تبعید در مسیرِ مادرید تصادف کرده است و همراهِ همسرش مرده است. چندی بعد سرنودا در تنهایی و لئون فیلیپه نیز در تبعید رخت بر می‌بندند. اکتاویوپاز به آرمانش پشت می‌کند. تشییع جنازه‌ی نرودا به تظاهراتِ ضدکودتا بدل می‌شود. تنها پس از مرگِ فرانکو و در دوره‌ی گذار است که آنتونیو گاموندا به عرصه‌ی ادبی باز می‌گردد و «شرح دروغ» را منتشر می‌کند.
۴. خیابانِ پرادوی مادرید، هتل کاتالونیا. آنتونیو گاموندا خاطراتش را از مبارزه برایم تعریف می‌کند. روزهای خانه‌های تیمی، تعقیب و گریز، دوستانی که کشته شدند، دوستانی که خودکشی کردند، کسانی که دست از مبارزه شستند، تاریخِ منفعت‌جویی‌ها، سرمایه‌های نمادین. او تاریخِ شکست را ورق به ورق از آغاز جنگ داخلی برایم روایت می‌کند. به مرگِ فرانکو می‌رسیم. به «شرح دروغ». به آن‌جا که دموکراسی، دیگر معنای آزادی نمی‌دهد. می‌گوید: «همان دیکتاتوری بود، با صورتکِ خندان، اسم‌اش را گذاشتند دموکراسی.» این‌جاست که به شعر بایه‌خو بازمی‌گردم: «اسپانیا، خودت را از اسپانیایت مراقبت کن!».  آنتونیو، وقتی دارد از روزهای مبارزه می‌گوید، برایش روشن است که با چه می‌جنگد و برای چه. پس از آن، دوره‌ی گذار است که می‌گوید: «دیگر هیچ‌چیز مشخص نبود. دیگر دشمن چهره‌‌ای نداشت، به هرچهره‌ای در می‌آمد.» آری، بی‌چهرگی، خصیصه‌ی شر جدید است.
۵. پرسیده بودم: «چرا از آن‌همه نویسنده‌ی بزرگ، در برابر گسترش فاشیسم، کاری بر نیامد؟» تنها غریوِ تمام ساکنان خاک مرگ را شکست می‌دهد. مبارزانِ مرده، با صورتی محزون از خاک برمی‌خیزند. این رستاخیزِ بایه‌خویی اگر نه محال، که بس دیریاب است. به علاوه، هنوز در میانه‌ی نبرد انسانی به سر می‌بریم. در سرزمینِ ما اما، دیکتاتور،‌ هنوز دیکتاتور است. دیکتاتوری که قدم به قدم به سمتِ آن «شر بی‌چهره» پیش می‌رود. در چنین موقعیتی وظیفه‌ی ماست که اخلاق مبارزه را از نو تعریف کنیم. وجوه امتناع، مقاومت و پویایی‌اش را. اینجاست که باید به تحذیر بایه‌خو بازگردیم و مخاطره‌ی سرمایه‌های نمادین را، مخاطره‌ی خویش را برای خود بازشناسیم.​

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برگشت به اول صفحه